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不出意外,老诗人食指批评余秀华成为了近来一个小小的热点。两人不在一个时空和语境下隔空喊话,本没有什么好谈的,但如果考虑到1990年代以来,诗歌写作路径的转向和诗人群体的处境就颇值得玩味。

“看过余秀华的一个视频,她理想的下午就是喝喝咖啡、看看书、聊聊天、打打炮,一个诗人,对人类的命运、对祖国的未来考虑都不考虑,想都不想;从农村出来的诗人,把农民生活的痛苦,以及对小康生活的向往,提都不提,统统忘得一干二净,这不可怕吗?评论界把她捧红是什么意思?评论界的严肃呢?我很担心。今天严肃地谈这个问题,是强调对历史负责。不对历史负责,就会被历史嘲弄,成为历史的笑话。”食指在《在北师大课堂讲诗》新书发布会活动现场说道。

这不是食指第一次表达类似的态度。去年在复旦大学诗藏中心主办的活动上,食指在主旨发言和第二天与复旦诗社青年诗人的交流上,在涉及诗歌观念部分都特别强调传统性、民族性等诸如此类的宏大叙事,而在诗歌技艺上则不断重复押韵的重要性。

显然,他的诗歌理念与1990年代以来形成的诗学观念有着不小的疏离。

尽管他被誉为是“朦胧诗”的鼻祖,北岛也曾多次表示食指对他的“震撼性”影响,但他与1980年代的诗歌写作是有着明显不同的。

他最重要也是他最满意的一批诗歌都是完成于特殊年代,是集体颂歌转向个人化写作重要的一环,但也永远停留在了那里。

在大概1965年到1968年间,食指完成了《海洋三部曲》,这是收录在他诗集里最早的诗。在这组诗里,食指把自己比作“水滴”,把集体比作“海洋”,鲜明地呈现出他的诗歌信念:“我将永远为你歌唱”。但这并不是单纯地对那个时代集体颂歌的回应,而是留有余地的,以不失去“小我”(水滴)个性地为“大我”歌唱。

这种信念一以贯之,无论是之后的《鱼儿三部曲》,还是著名的《相信未来》(1968年)、《这是四点零八分的北京》,都是在小我与大我的主题笼罩下完成的。而两首作品,前者的“未来”也不是一般意义的未来,而是相信历史会给失势的红卫兵“老兵”以公正评价的未来;后者则是诗人在即将上山下乡、离开权力中心的北京情境下的失落之作。

以“小我”的嗓音发声,在那个时代具有发聩式的穿透力,尽管未能在1980年代形成持续影响力,但1990年代之后主流诗歌所推崇的个人化写作其源头式的人物无疑绕不开老诗人食指。而为“大我”歌唱的调式也无疑伴随其一生,包括二十余年的精神病院生涯,直到今天。

1980年代,尽管经历了“朦胧诗”的启蒙,诗歌写作发生了深刻的变化,但如果从发声的调门上来说,这个时期的主流诗歌仍然是一种高音频写作,是呐喊式的。只不过是从集体颂歌转向了反颂歌,但在一致性的“我不相信”下,反对也变成了一种政治正确。

但在1980年代,某些标志性事件的发生,比如海子、骆一禾的“殉道式”死亡,极大地冲击了那一代诗人,使得“诗歌写作的某个阶段大致结束了。许多作品失效了……”(欧阳江河语)。

1949年以后的集体经验,包括1980年代的“对抗式”经验,全部瓦解。诗人们不再共享某一种共同的历史。每个人只能从个体出发,“以独立的精神姿态和个人的话语修辞方式,去处理具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题,使我们的诗歌能在文学话语与历史话语,个人化的形式探索与宽广的人文关怀之间,建立起一种更富于异质包容力的、彼此激发的能动关系”(陈超语)。这就是后来被广泛响应的“历史个人化”,由此更进一步就是个人化写作、日常化写作。

但是对个体和日常生活的关注,并没有使诗歌沦为“个人的小小悲欢的玩味”,也没有使诗歌“最后丧失了大胸襟和大抱负”。因为此时的诗人相信,只有在具体的细节中,历史才能得到恰当的呈现。正如王家新所言,当你挤上北京的公共汽车,或是到托儿所接孩子时,你就是在历史之中。

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正因为如此,臧棣才说,“在20世纪中国诗歌的写作上,没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系。”http://nc001.wikidot.com/ 南昌办证

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